Saara Turunen: Medusan huone, lähtökohtia

Kreikkalaisen mytologian mukaan Medusa oli alun perin kaunis nuori neito, jonka meren jumala Poseidon raiskasi ja joka teon seurauksena muutettiin hirviöksi. Kiinnostuin myytistä ja halusin tietää lisää. Lainasin kirjastosta kaikki Medusa-hakusanalla löytyvät teokset, mutta itse päähenkilö loisti niistä poissaolollaan. Huomasin, että useimmiten kun puhutaan Medusasta, ei kuitenkaan puhuta hänestä, vaan puhutaan Poseidonista ja Perseuksesta, miehistä, jotka hyväksikäyttivät Medusaa ja tappoivat hänet.

Poseidonin kohdalla tarina menee jotakuinkin näin: Poseidon oli ihastunut Medusan kauniisiin kullanvärisiin hiuksiin. Niinpä hän raiskasi tämän. Teon seurauksensa Pallas Athene vihastui ja muutti kauniin Medusan kammottavaksi hirviöksi. Medusan kultaisten hiusten tilalle kasvoi käärmeitä ja hänen suustaan roikkui ällöttävä, pitkä kieli. Medusan katseesta tuli vaarallinen. Sen avulla hän saattoi muuttaa tunkeilijat kiviksi.

Perseuksen tarina on puolestaan tämä: Perseus sai kuninkaalta mahdottoman tehtävän. Hänen oli tuotava tälle Medusan pää. Perseus lähti matkaan innokkaana. Hän sai mukaansa hohtavan kuparikilven, näkymättömyyspäähineen, säkin, sekä lentävät sandaalit. Perseus löysikin pian luolassa piileskelevän Medusan. Hän hiipi lähemmäs näkymättömyyshattu päässään, heijasti Medusan kuolettavan katseen kilpensä avulla ja leikkasi hirviön pään irti, pani sen säkkiin ja pakeni siivekkäiden sandaaleidensa avulla. Paluumatkalla hän pelasti prinsessa Andromedan kivettämällä erään merihirviön Medusan irti leikattua päätä apunaan käyttäen. Perseus palasi kotiin voittajana, sai prinsessan ja puoli valtakuntaa.

Medusan näkökulmaa näihin häntä itseään koskeviin tapahtumiin ei useimmiten kerrota.

Lukiessani kyseisiä tarinoita tunnen ärtymystä ja väsymystä. En voi olla miettimättä, että tämä on se perintö, jonka päälle länsimainen kulttuuri on kyhätty: miehistä myllerrystä, jossa naiselle on varattu himoittavan objektin tai kammottavan hirviön osa. Tuttuun tapaan raiskauksesta joutuu vastuuseen uhri, joka maksaa rikoksesta lopulta omalla hengellään. Näitä kertomuksia tarkasteltuaan on helppo ymmärtää, miksi asiat ovat edelleen niin kuin ne ovat. Seksuaalinen väkivalta ei ole kadonnut minnekään ja sitä ympäröi yhä häpeän ja stigmatisoinnin kehä. Vain harva uhri ilmoittaa rikoksesta, ja ne, jotka ilmoittavat, voivat saada syyt niskoilleen.

Medusan myytissä keskeisintä lienee katse, tuo taianomainen voima, johon nöyryytetyn Medusan valta kytkeytyy. Romaanisissa kielissä, kuten vaikkapa ranskassa tai espanjassa, näkeminen (esp. ver) on etymologisesti sidoksissa tietämiseen ja sitä kautta ymmärtämiseen ja totuuteen (esp. verdad). Katsomisen avulla päästään tietoon käsiksi, ja kuten tiedämme, tieto on valtaa. Katse ja katsominen ovat perinteisesti mielletty miehen sukupuolisuuteen kuuluviksi, vallan välineiksi, jotka pitävät sisällään maskuliinista voimaa. Kenties juuri tämän takia kivettävä katse tekee Medusasta erityisen uhkaavan. Sen avulla Medusa tunkeutuu miehisen vallan alueelle ja murskaa naiselle varattua sivustaseuraajan roolia.

Katseen lisäksi eräs Medusan myytissä itseäni kiehtovista asioista ovat hiukset. Vaikka tarina kerrottaisiin lyhyesti, usein mainitaan, kuinka juuri Medusan kauniit kullanväriset hiukset koituvat hänen kohtalokseen. Samoin keskeistä on hiusten tuhoutuminen. Käärmeinä luikertelevista hiuksista onkin tullut Medusan kenties tärkein tuntomerkki.

Hiukset ovat kautta aikojen symboloineet elinvoimaa ja seksuaalisuutta. Antiikin Kreikassa ihmiset uhrasivat hiuksiaan toivoessaan voimaa ja hedelmällisyyttä, ja lähes kaikilla valtavirtauskonnoilla on ollut hiuksista jonkinlaista sanottavaa. Monissa tunnetuissa tarinoissa hiukset joko auttavat kantajaansa tai suistavat tämän tuhoon. Medusan lisäksi näitä voisivat olla vaikkapa Raamatun Simsonin, Egyptin kuningatar Bereniken tai Grimmin veljesten Tähkäpään tarinat. Hiuksiin liitetystä voimasta kertoo myös se, miten suuri rooli niillä on ollut naisvartalon kontrolloimiseen liittyvissä perinteissä. Naisia on vaadittu usein peittämään hiuksensa. Auki hulmuavien hiusten on katsottu kuvastavan nuoruutta ja seksuaalista vetovoimaa, kiinni sidottujen puolestaan kunnollisuutta ja aikuiseksi kasvamista. Pitkiä hiuksia on pidetty naisellisuuden merkkinä, lyhyitä naiselle sopimattomina. Hiusten leikkaaminen on ollut kurituskeino tai tapa häpäistä. Ja vielä tänäkin päivänä vaikkapa muotikuvastossa esiintyessään naisten lyhyet hiukset edustavat yhä jonkinlaista kapinaa tai irtiottoa siitä, mitä perinteiseltä naiselta odotetaan.

Kiinnostukseni Medusaa kohtaan syveni, kun löysin ranskalaisfilosofi Hélène Cixousin Medusan nauru -esseen, jossa Cixous purkaa myyttiä. Cixous’n mukaan mytologisen tarun keskeisimpinä rakennuselementteinä ovat toimineet pelko ja viha naista ja naisen halua kohtaan. Cixous’n mukaan Medusa ei ole hirviö. Medusa on kaunis ja hän nauraa. Mutta juuri nauru on tehnyt Medusasta patriarkaatille uhkaavan. Sen helmeily on kirvoittanut pelon naisesta, joka mitätöi ja kastroi naurullaan, ja siksi Medusa on täytynyt kukistaa.

Cixous’n essee rakentaa yhteyttä kirjoittamisen ja seksuaalisuuden välille, mantereille, joista nainen on karkotettu ja jotka tulisi vallata takaisin. Niiden kautta olisi löydettävissä yhteys paitsi itseensä, myös maailmaan. Niinpä Cixous ehdottaakin kirjoittamista vapautumisen keinoksi ja Medusan pelastamiseksi.

Esseessään Cixous pohtii, mitä voisi olla niin sanottu feminiini kirjoittaminen tai naiskirjoitus, kuten ranskankielen termi écriture féminine on suomennettu, ja toisaalta, miten naiset voisivat murtautua ulos siitä pimeydestä, johon heidät on teljetty, kirjoittaa itsensä osaksi maailmaa, jota ovat hallinneet miehet ja niin sanottu maskuliini.

Cixous ei viittaa pelkästään biologiseen sukupuoleen puhuessaan naiskirjoituksesta. Pikemminkin hän puhuu sellaisesta kirjoittamisesta, joka murtaa konventioita, murentaa sitä, mitä on opittu pitämään kelvollisena, kirjoittamisesta, joka nostaa esiin piiloon sysättyä ja pinnan alle vähäteltyä.

”Naisten on kirjoitettava itsensä. Heidän on kirjoitettava naisesta ja tuotava naiset kirjoitukseen, josta heidät on karkotettu yhtä väkivaltaisesti kuin omasta ruumistaan. Samoista syistä, saman lain nojalla, samassa tuhoisassa tarkoituksessa. Naisen on synnytettävä itsensä tekstiin – yhtä lailla kuin maailmaan ja historiaan – omalla liikkeellään”, kirjoittaa Cixous. (suom. Aura Sevón)

Toisaalta hän myös toteaa:

”Mutta ennen kaikkea on sanottava, että huolimatta siitä massiivisesta torjunnasta, jolla naiset on sysätty pimentoon, jotta he hyväksyisivät pimeyden kodikseen, ei ole mitään yleistä naiseuden tyyppiä tai tyypillistä naista.”


Medusan huone on teatteriesitys, joka liikkuu Medusan myytin liepeillä ja Cixous’n esseen jalanjäljissä. Se on hienovarainen ja unenomainen kuvaus sukupuoleen liittyvästä vallasta ja hiljentämisen käytännöistä, joihin kuuluvat niin seksuaalinen häirintä kuin naureskelu naisten yrityksille ottaa julkista tilaa ja sanaa haltuun.

Olen ajatellut mitätöimistä ja siitä seuraavaa sisäistettyä mitättömyyden kokemusta. Sitä miten naisen asema on ollut vuosisatoja eräänlainen itseään ruokkiva kehä. Kun ensin on tarpeeksi kauan vähätelty ja painettu alas, ruokittu häpeällä ja inholla, ovat naiset pikkuhiljaa luopuneet harhakuvitelmistaan ja hiljenneet. He ovat lakanneet ottamasta tilaa, lakanneet luulemasta itsestään liikoja ja tyytyneet palvelijan asemaan. Ja sitten, kun ajat ovat hieman muuttuneet, yhtäkkiä pitäisikin osata toimia yhteiskunnan täysivaltaisena jäsenenä, ottaa tilaa ja nauttia. Missä ovat naiset, me kyselemme. Miksi he puuttuvat pörssiyhtiöiden hallituksista, politiikan arvovaltaisimmilta paikoilta ja taidemaailman huipulta? Miksi he eivät vain osaa ottaa rennosti? Aivan kuin tuhansia vuosia pitkä historia olisi yhdessä yössä pois pyyhitty. Jos haluamme, että asiat olisivat toisella tavalla, on meidän ensin kohdeltava naisia tuhat vuotta kunnioittavasti ja katsottava sitten, onko mikään muuttunut.

”Kukapa kuohuva, rajaton nainen ei häpeäisi valtaansa. [- -] Kukapa ei viettiensä fantastisesta kuohusta häkeltyneenä ja kauhistuneena olisi pitänyt itseään hirviönä (onhan hänen annettu uskoa, että normaali, hyväkäytöksinen nainen on suorastaan jumalaisen tyyni)”, kirjoittaa Cixous.

Uskon, että taiteen tekeminen on tilan ottamista ja äänen käyttämistä. Taiteilijuus on subjektina toimimista. Mutta juuri taiteen parissa naiselle on perinteisesti tarjottu objektin osaa, passiivisuutta ja katseen kohteena olemista, alastomana divaanilla makoilua. Pitkät perinteet on myös sellaiselle, että naiset, jotka eivät tyydy asemaansa, vaan tekevät mitä haluavat, pyritään repimään alas. On tavallista, että tällaisia naisia nimitellään rumiksi, epäviehättäviksi, noidiksi tai hirviöiksi, ja viimeistään tällä tavalla heidät saadaan usein vaikenemaan, piiloutumaan kaukaiseen luolaan käärmehiuksineen.

Minua kiinnostaa niin sanottu female gaze, naiskatse. Elokuvaohjaaja Jill Solloway puhuu naiskatseesta kuuluisaksi tulleella Youtube videollaan, On The Female Gaze, Master Class, 2016. Tai pikemminkin hän puhuu naiskatseen vastakohdasta male gazesta, miehisestä katseesta, jonka lävitse suurin osa länsimaisesta taiteesta on rakennettu. Miehinen katse hallitsee maalauksia, kirjallisuutta, elokuvia ja muotia, se määrittelee kauneusihanteen ja seksuaalisen halun rajat. Miehistä katsetta on niin paljon tarjolla, että pikkutytöstä lähtien itsellenikin on ollut luontevaa samastua sellaisiin teoksiin kuin Vladimir Nabokovin Lolita tai Anton Tšehovin Vanja-eno. Täysin tyytyväisenä olen tarkastellut maailmaa nuorta naisvartaloa himoitsevan vanhenevan ukkelin silmin. Olen kierrellyt museoissa katselemassa taidehistorian merkkiteoksia, miesten maalaamia kuvia alastomista ja nimettömistä naisista, ja uskonut, että niissä olisi jotakin elämää suurempaa. Naiskatsetta puolestaan on ollut tarjolla niin vähän, että on vaikea hahmottaa, mitä se voisi edes tarkoittaa. Esimerkiksi rakentavia ja kauniita kuvauksia naisten välisestä ystävyydestä saa hakemalla hakea, vaikka on selvää, että tosielämässä naisten välistä solidaarisuutta on paljon. Entä mitä voisi tarkoittaa naisen halu, jos sitä ei määritetä miehisen katseen kautta?



Nauroin ääneen, kun katsoin amerikkalaista dokumenttielokuvaa Feminist Portraits, joka käsitteli seitsemänkymmentäluvun feministejä. Eräät heistä, muun muassa Judy Chicago ja Miriam Schapiro rakensivat vuonna 1972 Los Angelesiin Naisten talon, jossa oli esillä naisten tekemää taidetta, sellaista, jossa maailma esitettiin juuri naiskatseen kautta. Kamera kuvasi näyttelyyn tuotuja miehiä, jotka hämmästyneinä tuijottivat vulvan muotoisia patsaita ja kotitöistä kertovaa performanssia. Miesten kasvoilta paistoi epäusko ja halveksunta. He pyörittelivät silmiään ja tuhahtelivat. Olisi upeaa voida sanoa, että se oli silloin, nyt ajat ovat toiset, mutta valitettavasti tuntuu, että vain vähän on muuttunut. Miehisen katseen lävistämästä kuvastosta on edelleenkin vaikea irrottautua elämässä tai taiteessa, vaikka haluaisi. Ja irrottautumisyrityksistä seuraavat yhä nuo tuhahtelevat nenät ja vihaisena mulkoilevat silmät, tämän olen saanut huomata.


”Jokainen nainen on kokenut puhumaan ryhtymisen piinan: sydän hakkaa haljetakseen, toisinaan ilmaisusta menettää otteen tai siihen hukkuu, kieli ja maa jalkojen alla horjuvat, niin suuressa määrin puhuminen julkisesti, jo pelkkä suunsa avaaminen on naiselta uhkarohkea teko, transgressio”, toteaa Cixous.

Kaiken tämän takia katson velvollisuudekseni jatkaa työtäni taiteen parissa. Tiedän, että teokseni ovat vain pian katoavia pisaroita maailmankaikkeuden meressä, mutta samaan aikaan ajattelen, että ainoastaan tekemisellä on merkitystä. Ja juuri tämän takia Medusan huone on itselleni ennen kaikkea teko, joka toimii vastakohtana tekemättä jättämiselle. Sanoja ja musiikkia vastalauseena hiljaisuudelle. Tarkoitukseni ei ole saarnata tai kertoa kenellekään, mikä olisi oikea tapa elää. Toivon ainoastaan, että katsoja voisi hetken ajan nojata taakse, hengähtää ja antaa ajatusten virrata vapaina.

Sanakirja: Carl von Linné antoi 1700-luvun puolessa välissä meduusa-nimen onteloeläimille, joiden kellomainen ruumis muistuttaa päätä niiden ympärillä liehuvine polttiaislokeroineen. Nimitys tulee antiikin taruston Medusasta, manalan naishahmoisesta hirviöstä, jonka hiukset olivat käärmeitä. Suomessa meduusa-sanaa on käytetty eläintieteessä jo 1800-luvun loppupuolella. Häkkinen, Kaisa: Nykysuomen etymologinen sanakirja (2004)

Lähteet:
Cixous, Hélène (2013): Medusan nauru. Suomennos Aura Sevón ja Heta Rundgren. Helsinki: Tutkijaliitto.
Zajko, Vanda & Leonard, Miriam (toim.) (2008): Laughing with Medusa: Classical Myth and Feminist Thought. Oxford: Oxford University Press.
Häkkinen, Kaisa (2004): Nykysuomen etymologinen sanakirja. Helsinki: Sanoma Pro Oy.

Georgia O’Keeffe – taiteilija

Georgia O’Keeffe. White Iris, 1930. Oil on canvas. Virginia Museum of Fine Arts,
Gift of Mr. and Mrs. Bruce C. Gottwald, 1985. © Georgia O’Keeffe Museum / Artists Rights Society

Kukkia O’Keeffelta

Myyttinen, runollinen, maaginen, ahkera, vakavamielinen, vapautunut, itsenäinen, puhdas, kaunis, aitoamerikkalainen, feministi, erakko, pioneeri, ikoni. Kuvataiteilija Georgia O’Keeffeen ja hänen teoksiinsa liitetään vahvoja sanoja ja mielleyhtymiä. O’Keeffe oli ensimmäinen nainen, joka saavutti merkittävän aseman miesten hallinnoimassa yhdysvaltalaisessa taideyhteisössä ja on yksi keskeisimmistä amerikkalaisista 1900-luvun modernisteista.

Medusan huoneessa on esillä Georgia O’Keeffen kukkamaalauksista kolme: White Iris, Red Canna ja Black Iris.

”Yksittäinen kukka on suhteellisen pieni. Kukkiin liittyy valtavasti mielleyhtymiä, kukkien idea. (…) Kuitenkaan, jollain tapaa, kukaan ei oikeastaan näe kukkaa oikeasti, se on niin pieni, meillä ei ole aikaa sellaiseen (…) Joten sanoin itselleni, maalaan mitä näen, sen mitä kukka on minulle, mutta maalaan sen suurena ja saan ihmiset keskittymään kukan katsomiseen.”

O’Keeffe tarkasteli kukkia ikään kuin suurennuslasin kanssa. Hän nosti esiin voimakkaan yksityiskohdan pikemmin kuin kuvasi kukkaa kokonaisuudessaan. O’Keeffe maalasi erityisesti kalloja, iiriksiä, liljoja ja unikkoja, kukkia joiden lisääntymiselimet ovat vahvasti esillä. 1910-luvulla modernissa New Yorkissa olivat pinnalla Sigmund Freudin teoriat. Freudin käsityksen mukaan taide kuvastaa tekijänsä alitajuntaa. O’Keeffen abstrakteihin töihin sekä kukkamaalauksiin liitettiinkin voimakas feminiinin seksuaalisuuden leima.

”No, panin teidät pysähtymään näkemäni äärelle ja tehdessänne sen te katsoitte kukkiani, kuorrutitte ne kaikilla omilla mielleyhtymillänne ja väitätte niitä nyt minun mielleyhtymikseni. Ne ovat teidän assosiaatioitanne, eivät minun.”


Taiteilijaksi, muusaksi, vaimoksi

Georgia O’Keeffe syntyi vuonna 1887 maataloon Wisconsinissa. Georgian ollessa 16-vuotias perhe muutti Williamsburgiin, Virginiaan, josta nuori ja päättäväinen taiteilijan alku lähti ensin Chicagoon ja sitten New Yorkiin opiskelemaan taidetta. Vuonna 1908 hän joutui jättämään opintonsa kesken ja aloittamaan työt mainostoimistossa elättääkseen itsensä perheen varojen käydessä vähiin. Suojelijoidensa opastamana O’Keeffe kuitenkin hankki opettajan pätevyyden ja vuonna 1916 hänet nimitettiin Länsi-Texasissa yliopiston taideosaston johtoon. Samana vuonna O’Keeffen töitä esitettiin ensimmäisen kerran Alfred Stieglitzin omistamassa 291-galleriassa.

”Minulla on ollut onnea, paljon enemmän kuin muilla ihmisillä… Voisi olla niinkin, että olisin paljon parempi maalari kuin olen, mutta kukaan ei siitä huolimatta kiinnittäisi minuun mitään huomiota… Jotkut ovat ilmeisestikin onnekkaampia kuin toiset. En tiedä, ehkä se johtuu siitä, että olen tarttunut kaikkiin niihin asioihin, jotka ovat sattuneet kohdalleni ja joita olen halunnut.”

Kansainvälisesti tunnettu valokuvaaja, modernin taiteen puhemies Alfred Stieglitz pyöritti New Yorkissa kolmea aikansa merkittävää galleriaa, 291:ä (1905-1917), Intimatea (1925-29) ja An American Placea (1929-1937). Saatuaan yhteisen tuttavan kautta käsiinsä Georgia O’Keeffen teoksia, Stieglitzin kerrotaan sanoneen, ettei hän ollut nähnyt vuosiin mitään yhtä puhdasta, hienoa ja aitoa kuin nuo piirustukset.

Vuosi New York -debyyttiä myöhemmin, 1917, Stieglitz järjesti galleriassaan ensimmäisen Georgia O’Keeffe -yksityisnäyttelyn. Tästä eteenpäin Stieglitz mesenoi O’Keeffen taidetta ja O’Keeffe pystyi jättämään opettajan työnsä ja keskittymään pelkästään taiteeseen. Georgia O’Keeffe tutustui Stieglitzin kautta kaikkiin taidealan merkittäviin toimijoihin kriitikoista rahoittajiin ja taiteentekijöihin. Galleria 291 suljettiin, mutta Stieglitz kokosi ympärilleen taiteilijajoukon, jota alettiin kutsua Stieglitzin talliksi. Tallin taiteilijat, Arthur Dove, Marsden Hartely, John Marin, Charles Demuth, Paul Strand ja O’Keeffe, edustivat modernia, amerikkalaista taidetta. Näiden taiteilijoiden töiden ympärille Stieglitz avasi uuden galleria Intimaten vuonna 1925.

Alfred Stieglitz valokuvasi O’Keeffeä ahkerasti ja O’Keeffestä tuli laajemminkin valokuvataiteilijoiden keskuudessa pidetty malli. Poikkeuksena muiden valokuvaajien töihin, Stieglitzin O’Keeffestä ottamat kuvat olivat usein eroottissävytteisiä ja sisälsivät alastomuutta. Tämä vahvisti osaltaan kuvaa O’Keeffestä seksuaalisena naistaiteilijana ja antoi medialle pontta kuvata hänen maalauksiaan tulkintoina naisen vapaasta seksuaalisuudesta.

Stieglitz ja O’Keeffe avioituivat vuonna 1924. Ajan tavalle epätyypillisesti O’Keeffe piti oman nimensä.

Pariskunta O’Keeffe-Stieglitz kuvasi omissa teoksissaan paljon keskenään samoja aiheita. Menestyksekkään kukka-aiheen jälkeen O’Keeffe keskittyi kuvaamaan New Yorkin pilvenpiirtäjiä ja arkkitehtuurisuutta. Kaupunkia käsittelevissä maalauksissa näkyy valokuvataiteen puolelta omaksuttuja kulmia, valonkäyttöä ja kerronnan tapoja. Muusan ja mentorin roolit olivat pariskunnalla molemminpuolisia.


Aitoamerikkalainen nainen ja taiteilija

Aitoamerikkalainen on nais-etuliitteen lisäksi toinen Georgia O’Keeffeen vahvasti liitetty määre. Näiden painotusten takana on osittain PR-miehenä erinomainen Alfred Stieglitz. 1920-luvulla, kun Stieglitz pyrki luomaan O’Keeffen taiteilijaimagoa päämäärätietoisesti, naiset täysipäiväisinä taiteilijoina olivat vielä marginaalissa ja siksi kiinnostavia. Amerikkalaisuus puolestaan näyttäytyi hyvänä vastapainona ensimmäisen maailmansodan jälkeisen Euroopan ihannoinnin sijaan. O’Keeffen kohdalla kotimaisuuden korostaminen oli erityisen helppoa, sillä hän ei ollut koskaan poistunut Yhdysvalloista. Ilmiselvää kuitenkin on, että O’Keeffen töihin vaikuttivat monet eurooppalaiset modernistit. Hän sai taidekouluissa oppinsa Euroopassa opiskelleilta taiteilijoita, Alfred Stieglitzin ensimmäinen galleria 291 keskittyi nimenomaan modernien eurooppalaisten taiteilijoiden teoksiin ja pariskunnan ystäväpiiri koostui aikansa merkittävimmistä taiteilijoista maailmanlaajuisesti.

Aitoamerikkalaisuuden leimaa Georgia O’Keeffe ei vierastanut. Hän rakasti maataan ja kuvasi sitä paljon omalla, ainutlaatuisella tyylillään. New Yorkin urbaanit maisemat vaihtuivat 30-luvulle tultaessa New Mexicon autiomaan karuuteen, jolle taiteilija oli menettänyt sydämensä jo kymmenen vuotta aiemmin. O’Keeffe vietti kesänsä New Mexicossa vuodesta 1929 lähtien. Amerikan ulkopuolelle hän matkusti vasta yli viisikymmentävuotiaana.

”Ymmärsin, että voin väreillä ja muodoilla sanoa asioita, joita en pysty sanomaan millään muulla keinolla.”


Nousuja ja laskuja

Jo vuoteen 1927 mennessä Georgia O’Keeffen taidetta oli ollut esillä Yhdysvaltojen merkittävimpien museoiden näyttelyissä ja hänen arvostuksensa oli laaja. Terveyden ja yksityiselämän puolella hänellä sitä vastoin oli haasteita. Moderniksi ja vapaaksi sovittua avioliittoa varjosti Stieglitzin rakastuminen toiseen naiseen, lisäksi O’Keeffe kävi läpi kaksi leikkausta lyhyessä ajassa. Vuonna 1932 O’Keeffe sai hermoromahduksen ja hänet pakotettiin lopettamaan maalaaminen. Reilun vuoden sairastamisjakson jälkeen taiteilija palasi rauhan ja turvallisuuden tyyssijaksi kokemaansa New Mexicoon ja alkoi jälleen tehdä taidetta. Välit aviopuolisoon pysyivät etäisinä mutta merkittävinä.

Alfred Stieglitzin kuollessa vuonna 1946 oli O’Keeffe ehtinyt palata takaisin työelämään kenties kirkkaampana kuin koskaan. Metropolitan Museum of Modern Arts hankki O’Keeffen teoksia kokoelmiinsa vuonna 1934 ja Art Institue of Chicago järjesti ensimmäisen suuren retrospektiivin hänen töistään vuonna 1943. O’Keeffe oli ensimmäinen nainen, jonka töitä New Yorkin Museum of Modern Art esitteli retrospektiivisesti. Stieglitz ehti nähdä elämänkumppaninsa näyttelyn nousevan maailman tunnetuimpaan modernin taiteen museoon.

”Suurin osa ihmisistä on niin keskittyneitä itseensä, etteivät he ymmärrä omaa yksilöllisyyttään. Minä näen itseni ja se on auttanut minua sanomaan sen, mitä haluan sanoa maalaamalla.”


Seikkailija, feministi

Jäätyään leskeksi Georgia O’Keeffe jakoi Alfred Stieglitzin taidekokoelman ympäri amerikkalaisia museoita ja taideinstituutteja. Vuonna 1949, setvittyään puolisonsa kuolinpesän, O’Keeffe muutti pysyvästi omaan taloonsa New Mexicoon. O’Keeffen taide sai tuona aikana inspiraationsa autiomaan väreistä ja muodoista, kotitalon pihapiiristä, alueen niukasta kasvustosta ja eläinten kalloista. O’Keeffe alkoi rakentaa itselleen, Stieglitzilta oppimillaan keinoilla, uutta taiteilijaimagoa omillaan pärjäävänä ja rauhaa rakastavana erakkona. Todellisuudessa O’Keeffellä oli hyvät sosiaaliset taidot ja ympärillään paljon ihmisiä, joita hän mieluusti kutsui luokseen pidemmiksikin ajoiksi.

Vuonna 1953, ollessaan 66-vuotias Georgia O’Keeffe teki ensimmäisen matkansa Eurooppaan. Matkustamisen makuun päästyään ja lentämisen perspektiivin inspiroimana O’Keeffe kiersi Euroopan taidepääkaupungit, Etelä-Amerikan, Intian ja Aasian ihmeet. Silti hänen teoksiaan ei juuri tunnettu tai näytetty muualla kuin Yhdysvalloissa. Asia korjaantui vasta hänen kuolemansa jälkeen.

Uusi käännekohta O’Keeffen taiteellisella uralla oli vuonna 1970 New Yorkissa, Whitney Museum of American Art:ssa järjestetty mittava retrospektiivi. Näyttely oli suurmenestys ja sen jälkeen O’Keeffeä on kutsuttu amerikkalaisen taiteen ikoniksi. Hänen arvonsa taiteen omaäänisenä pioneerina tunnustettiin niin ekspressionismin kuin maalaustaiteen saroilla laajasti.

Samaan aikaan Georgia O’Keeffe nousi amerikkalaisen feministisen liikkeen idoliksi, esimerkkinä modernista, itsenäisestä ja menestyvästä naisesta. O´Keeffe oli kuulunut aikansa radikaaleimpaan feministiseen ryhmään National Women’s Partyyn (Kansallinen Naisten Puolue) heti sen perustamisvuodesta 1916 alkaen. O’Keeffe ei kuitenkaan kokenut 70-luvun sukupuolta korostavaa naisasialiikettä ja siltä saamaansa arvostusta omakseen. Hänelle ei ollut olennaista, että hän oli menestyvä nainen vaan hän halusi olla taiteilijana arvostettu sukupuolestaan riippumatta. Yhtälailla O’Keeffelle oli tärkeää, että hänen taidettaan voitiin tulkita vapaasti, ei ainoastaan naiseuden ja naisen vapauden symboleina.

”En halua olla tunnettu naistaiteilija. Haluan olla tunnettu taiteilija.”

1970-luvulla O’Keeffe kiinnostui savesta taiteensa materiaalina. Tähän oli käytännön pakotteena myös taiteilijan huomattavasti heikentynyt näkökyky. Omatoimisuuteen tottunut O’Keeffe joutui palkkaamaan henkilökohtaisen assistentin avukseen. Nuoresta keraamikko Juan Hamiltonista tuli merkittävä ihminen O’Keeffelle. Hamiltonin avustamana O’Keeffe pystyi tekemään savitöiden lisäksi myös vesi- ja öljyvärimaalauksia, joissa oli voimakkaita värejä ja muotoja. Viimeisen ulkomaanmatkansa O’Keeffe teki vuonna 1983 Costa Ricaan. Aikansa yksi merkittävimmistä taiteilijoista, Gerogia O’Keeffe, kuoli 98-vuotiaana vuonna 1986.

”Olen ollut täysin kauhuissani jokaisen elämäni hetken, mutta en ole antanut sen estää minua tekemästä mitään, mitä olen halunnut.”


Teksti: Heidi Backström


LÄHTEET:
Benke, Britta (2003): Georgia O’Keeffe. Taschen.
Buhler Lynes, Barbara, Lange, Christiane & Pusa, Erja (2012): Georgia O’Keeffe. Hirmer Verlag.
Ellis-Petersen, Hannah (1.3.2016): ”Flowers or vaginas? Georgia O’Keeffe Tate show to challenge sexual cliches”. The Guardian.